Justification des choix artistiques

             Au fils de ses créations, Tadeusz Kantor a développé une fascination dans le processus d’attacher, de ficeler des objets et des êtres humains. En début de parcours, de nombreux moments l’on mené à se questionner sur la véritable identité et l’existence de l’objet pour savoir comment le rendre vivant. Kantor désire dépasser les limites de l’ordinaire avec ses pratiques théâtrales non-conventionnelles. Avec ce médium, il désire quitter la toile, excéder l’image et surtout supplanter la parole. C’est, ensuite, par le happening que Kantor concevra de nombreux emballages d’êtres humains et d’objets. (FAM-1110) Ainsi, pour produire notre emballage, nous avons choisi l’art de l’immédiat, l’axe du happening. Ce qui est intéressant avec cette forme de présentation, c’est l’intervention du hasard. Kantor a fondé un travail de recherche qui circulera à l’encontre du système. Dès 1942, sous l’occupation allemande, il commence à faire du théâtre clandestin. Les circonstances l’obligent à délaisser le lieu du théâtre traditionnel. Une conséquence qui deviendra sous peu sa marque. Toute son existence, il sera fidèle à cette idée : l’air de jeu doit se créer à l’extérieur du théâtre. Il préfère les lieux médiocres à ceux qui sont institutionnels, d’où notre envie de produire le happening dans la rue, loin des sentiers battus. Créer un emballage dans la sphère publique occasionne nécessairement une interaction avec le public, mais nous n’avions aucune idée des conséquences qu’elle produirait. La structure choisie, la cabine téléphonique, était remodelée, étrangéisée par les matériaux et le corps qui y étaient ficelés. « L’objet – note  Kantor – est dans mon théâtre bio-objet, à savoir que l’acteur est soudé à l’objet. On ne peut imaginer ni l’objet sans l’homme,  ni l’homme sans l’objet. » (SARACZYNSKA, 2001) En ajoutant un corps à l’objet, on assistait à la naissance d’une « chose » à caractéristiques anthropomorphiques. Tout comme dans La lettre et La femme emballée, présentations publiques de Kantor, le sujet, caché, devient peu à peu objet de désir.

             De plus, nous désirions qu’il y ait une participation du public dans notre projet. Comme dans Le concert et la mer, nous voulions que les passants participent à cette création. Nous voulions briser l’illusion, nous interroger sur l’acte de l’artiste.

Ces espèces de momifications feront apparaître plusieurs réflexions dans la tête du spectateur, mais jamais Kantor n’aura le désir de transmettre une parole précise. Voilà pourquoi nous n’avons pas construit notre projet autour d’une symbolique précise. Les réactions étaient diverses puisque les observateurs pouvaient extraire leur propre signification de cet emballage publique. Tout se développait dans l’immédiat : l’emballage, les questionnements, le désemballage. Notre emballage est en quelque sorte un clin d’œil à plusieurs de ses happenings. Évidemment, nous n’avions aucune symbolique précise en emballant Geneviève à la cabine téléphonique. Nous avions simplement l’aspiration de sortir l’objet de sa réalité concrète. Nous étions stimulés à donner une seconde vie à cet objet. À notre avis, de nos jours, la cabine téléphonique est devenue un outil rejeté. Qui, aujourd’hui, utilise la cabine téléphonique ?  Inconsciemment, l’objet désuet est devenu convoité et prit un second sens lorsqu’il fut emballé.

À travers ses emballages et les matériaux utilisés, Kantor a su jouer avec la poétique de l’objet. Ces «objets condamnés au mépris, à l’oubli et à la poubelle» (KANTOR, 1975)  se voient renaître à travers un usage insoupçonné. En emballant une cabine téléphonique, il s’agissait de métamorphoser le réel pour donner vie à une sorte d’objet-lieu, en plus de solliciter l’imaginaire des passants.

Notre choix d’utiliser des matériaux recyclés pour réaliser notre emballage, matériaux «balançant tohu-bohu entre éternité et poubelle», (KANTOR, 1975)  se veut aller dans la même idéologie que Kantor. En réutilisant ces matériaux, il s’agissait de redonner une seconde vie à ces derniers en plus de les renvoyer, ironiquement, une seconde fois à la poubelle. Le jute fut le principal matériau utilisé pour recouvrir dans son entièreté la cabine téléphonique ainsi que l’acteur s’y retrouvant «chosifié» (SARACZYNSKA, 2001). Par la suite, des bouts de corde furent utilisés d’une manière tout autant esthétique qu’utilitaire afin de tenir le tout en place. Finalement, une corde noire reliait deux verres en plastique de façon à créer un téléphone qui permettait de mettre en relation cet acteur «chosifié» (SARACZYNSKA, 2001)  avec les passants; sorte de fil conducteur entre l’œuvre d’art et la réalité. La mémoire des passants est aussi impliquée par ces verres qui transmettent le son urbain à notre structure vivante. Ce type d’assemblage fait appel à des souvenirs d’enfant qui prétendent parler au téléphone avec des conserves ou des contenants quelconques. Cette notion d’utilisation de la mémoire et des souvenirs collectifs, Kantor dit lui-même l’avoir utilisée dans plusieurs de ces spectacles. Les bancs d’école que l’on retrouve dans le décor de La classe morte en sont un bon exemple. (BABLET, 1988)

À la suite de la lecture du manifeste de Kantor, nous avons pu remarquer la prédilection de ce dernier pour la poste, les enveloppes et les paquets «attachés par des ficelles, munis d’adresse, de cachets, d’imprimés, tous des amoncellement de diverses dimensions, des grands et des très petits.» (KANTOR, 1975) De plus, dans cette Ode à la poste, Kantor explique l’absence d’utilité que prennent les colis lorsqu’ils sont au bureau de poste, sans propriétaire. Voilà pourquoi nous avons ajouté une adresse sur notre emballage, lui donnant ainsi un absurde sens, comme un énorme colis oublié au milieu de la ville.

Suite à cette lecture, nous voulions réaliser un emballage avec une esthétique semblable à un colis, abandonné dans les rues de Montréal. Cette esthétique nous a permis d’inclure un désemballage interactif à notre évènement. Nous avons décidé d’inviter des passants à déballer notre projet. Trouver des participants pour déficeler ce gros présent n’as pris que quelques instants, ce qui nous confirme l’engouement des gens pour cet objet emballé.

Lors du désemballage, une fébrilité était palpable. Mais que ce cache-t-il sous cet amas de tissus ? 

                

                L’action même de l’empaquetage cache en elle un besoin très humain et une
                passion de la conversation, de l’isolation, de la durée, de la transmission, de
                même qu’un goût d’inconnu et de mystère. (KANTOR, 1975)

Étonnant vous direz, mais les deux hommes n’avaient aucune idée qu’il se cachait une femme sous cette structure.

Il ne faudrait pas oublier la présence de l’acteur dans l’emballage. Ce dernier se trouvant coincé entre la cabine et le jute qui la recouvrait. Dans le même sens que Kantor qui cherchait «la fusion de la matière vivante du corps humain à celle de la matière inerte des choses», (SARACZYNSKA, 2001) le fait d’intégrer un acteur à l’emballage se voulait significatif de la relation entre la vie et la mort, mais aussi de la vision de Kantor face à l’emballage avec un intérieur vivant.

En emballant une cabine téléphonique, ce n’est pas seulement l’objet, mais l’ère qu’elle représente, prédestinée à être jetée, que l’on tente de protéger.

...EMBALLAGE!...
alors que l’on désire préserver,
prémunir pour que cela dure,
fixer,
échapper au temps. (KANTOR, 1975)

Nous avons tendance, dans la vie quotidienne, à emballer des objets qui valent la peine d’être conservés, d’être protégés. Kantor a d’ailleurs lui-même expliqué ce phénomène dans son manifeste. De plus, la plupart des emballages des temps modernes font appel à des souvenirs heureux. L’emballage, fait avec précaution et précision, élève l’objet à un plus haut niveau de préciosité. Les cadeaux d’anniversaire, de Noël, ou encore les emballages de produits manufacturés sont tous porteurs de bonnes nouvelles et de désirs comblés. Dans le cas de notre projet, la cabine téléphonique devenait donc un objet de mystère pour les passants, même si certains d’entre eux ont probablement passé des dizaines, voire même des centaines de fois devant cette même cabine sans lui voir intérêt. L’emballage, pourtant fait de matériaux pauvres, a donc modifié la valeur de notre objet urbain en le rendant intrigant et désirable.

Une fois emballé, l’objet, inaccessible à la vue, commence à devenir imaginaire. On se met à douter de son existence, à oublier son apparence. On a envie pour notre simple curiosité de revoir cet objet que l’on a pourtant vu de si nombreuses fois, dans le seul but de confirmer la conception que nous avions de cet objet. L’emballage a «des potentialités métaphysiques» (KANTOR, 1975) illimités. L’esprit humain ne pourra s’empêcher de trouver un sens, une métaphore à l'événement qui se produira devant ses yeux.